ÜBERARBEITEN*

Eine Tätigkeit, die viele Autoren nicht gerne machen





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*in Bearbeitung

[2007-12-11 wip / ur 1994]


(Autor: Jürgen vom Scheidt)


(Dies ist das 5. Kapitel meines Buches )


Überarbeiten und druckreif machen



Der russische Schriftsteller Michail Alexandrowitsch Bakunin kam eines Tages mit einem dicken Manuskript unter dem Arm zu seinem Verleger. Der Verleger war hocherfreut, endlich hatte sein Autor einen Roman geschrieben! Bakunin nahm jedoch von dem Stapel lediglich ein paar Seiten ab und überreichte sie dem Verleger. Das sei seine neueste Kurzgeschichte, erklärte er dazu, "der Rest sind die 32 Versuche, die ich benötigte, um diese Kurzgeschichte zu formen."

Geschichten sind zunächst einmal Roh-Texte. Wie ein Diamant müssen sie geschliffen werden, um ihr wirkliches Feuer verstrahlen zu können. Viele Autoren erleben dieses Überarbeiten ihrer Texte als unangenehm. Ihre Ungeduld läßt sie leicht daran verzweifeln, daß der Text nicht gleich druckreif aus ihnen herausquillt. Dabei gibt es eine Reihe von handwerklichen Möglichkeiten und Tricks, die den Feinschliff nicht nur zur lästigen Pflicht, sondern zu einer ausgesprochenen Freude machen können.
(Das Redigieren von eigenen Geschichten hat außerdem noch interessante [selbst-]therapeutische Effekte - mehr dazu weiter unten.)
Das Bearbeiten (Redigieren) von Geschichten kann (und sollte) ebensoviel Freude machen wie das Schreiben selbst. Es verlangt jedoch unter anderem die Tugend der Geduld - und der selbstkritischen Liebe zum eigenen Text. Zusätzlich zu den Tips im Kasten noch zwei Vorschläge, die hilfreich sein könnten:
1. Wenn das Redigieren allzuviel Überwindung kostet, sollte man in einem "Begleitenden Tagebuch" notieren, was da an Unmut eventuell im Unbewußten grummelt. Wie wirkt es sich aus, wenn man sich vorstellt, da blicke einem der Vater oder die Mutter über die Schulter, oder sonst jemand, dessen kritisches Urteil man fürchtet?
Ich habe außerdem verblüffende Effekte erzielt, wenn ich Texte, bei deren Bearbeitung ich extreme Widerstände spürte, statt wie gewohnt mit der rechten Hand mit der Linken korrigierte!


17 Tips für mehr Spaß beim Redigieren
Grundsätzlich: Texte zu überarbeiten bedeutet immer auch, ein Stück Selbsterfahrung und Therapie zu machen .
1. Den Inneren Kritiker kennenlernen, abspalten und trainieren (dadurch mehr Sicherheit im eigenen Urteil gewinnen)
2. Textfreundliche Einstellung üben ("Texte sind so etwas wie Teile von mir selbst …")

Wichtige Hilfsarbeiten sind :
3. Synopse und Titel anfertigen (Details hierzu s. Kap. 4, "Elemente …")
4. Texte gut zugänglich und geordnet aufbewahren und außerdem
5. Eintrag auf Karteikarte vornehmen bzw. in einer Datenbank (falls man mit dem Computer arbeitet).
6. Verschiedene Versionen desselben Textes vergleichen (Korrekturfarbe verwenden - das geht sehr gut mit modernen Text-Programmen).
7. Genügend Zeit fürs Redigieren einräumen (eine Stunde etwa) - und das regelmäßig, möglichst jeden Tag …
8. … und möglichst am selben Platz.

Trainieren sollte man:
9. Text laut vorlesen beim Korrigieren/Redigieren (noch besser: einem Cassetten-Recorder als Gegenüber erzählen bzw. diktieren).
10. Text abtippen (Selbstdisziplin üben dabei).
11. Mitarbeit in einem Redaktions-Team (das kann auch eine selbst organisierte kleine Zeitschrift sein).
12. Zeitliche und örtliche Trennung von Schreiben des Roh-Textes und Überarbeitung dieses Textes.
13. Einen Abdruck in Erwägung ziehen (bei wem? für wen? wo?) - das gibt der Arbeit einen zusätzlichen Ernst.
14. An Wettbewerben teilnehmen (Adressen im Anhang).
15. Einem Lese-Zirkel beitreten oder ihn selbst gründen. Dort werden Texte gegengelesen (notfalls brieflich - aber unbedingt einmal im Monat mindestens auch im persönlichen Beisammensein). Es kann sehr viel erholsamer und weniger stressig sein, einen Text in einer Gruppe zu überarbeiten als allein.
16. Kritik dabei stets schriftlich notieren !


Ein guter Einfall ist noch nicht genug
Es genügt nicht, einen guten Einfall für eine Story zu haben, zum Beispiel den Plot. Es müssen viele weitere Ideen nachfließen - zu den Charakteren der Geschichte, zu den Schauplätzen, zum Zeitkolorit, zum Verlauf der Handlung (Details in Kap. 4)
Man kann pro Manuskriptseite rechnen, daß ungefähr drei Einfälle nötig sind, gleich welcher Art. Bei einer Geschichte mit der durchschnittlichen Story-Länge von zehn Seiten braucht man also rund 30 Einfälle. Die wollen erst einmal gefunden sein.
Typischerweise bleiben sie aus, wenn man deprimiert ist, oder durch sonstwelche Einflüsse blockiert. Das Unbewußte ist dann primär mit dieser Störung beschäftigt. Das bemerkt man oft gar nicht (deshalb ja die Bezeichnung unbewußt). Man wundert sich bloß, daß einem "nichts mehr einfällt".
Am schlimmsten ist der Writer's block bei einer handfesten Depression (die ja weit tiefer im Unbewußten, d.h. in der Kindheitsgeschichte und damit im Körper verankert ist als eine vorübergehende "depressive Verstimmung"); da ist dann guter Rat teuer.
Wenn das Handicap jedoch nicht so massiv ausgeprägt ist, gibt es zur Beseitigung solcher angeblicher Einfallslosigkeit allerlei handwerkliche Tricks und psychologische Hilfen, die ich nun skizzieren will.


Von der Betrachtung zur Erzählung
Viele Leute mißachten beim Geschichtenschreiben den Unterschied zwischen Erzählen und Beschreiben. Letzteres ist immer passiv, statisch; die Zeit ist dabei irgendwie angehalten, stockt regelrecht. Sobald richtig erzählt wird, kommt alles in Fluß, wird ein Vorgang lebendig. Das ist ein Unterschied ähnlich wie zwischen einem Stehkader, also einer Momentaufnahme aus einem Film, und der richtigen Filmszene. Ein Beispiel: "Der Mann kam mit einer gleitenden Bewegung näher, leise, in der Dämmerung kaum wahrnehmbar, wie eine Katze..."
"Der Mann näherte sich in der Dämmerung und war dabei kaum wahrnehmbar …"
Auch die zweite Aussage ist korrekt, beschreibt, was geschieht. Aber die erste Version ist sinnlicher, aktiviert die Körperwahrnehmung des Lesers, indem sie ihn mittels kinästhetischer Resonanz mitschwingen läßt: "Gleitende Bewegung" und "wie eine Katze" - da kann sich jeder etwas darunter vorstellen, einfühlen und mitgehen. Das heißt, man muß dem Leser genügend Informationen mitteilen, die das sichtbare Geschehen (und möglichst auch das unsichtbare "Geschehen hinter dem Geschehen") plastisch vermitteln.
Schritt für Schritt sollten aber nicht nur die optischen Wahrnehmungen skizziert werden, sondern auch dem Ohr, dem Geruchs- und Geschmackssinn und dem Tastsinn sowie den anderen Sinnesorganen ein Minimum an Reizen geboten werden. Zumindest soweit es für den Fortgang der Geschichte sinnvoll ist (sinnvoll = volle Sinne!). Dies ist natürlich mittels geschriebenem Wort weitaus schwieriger, weil das nicht so lärmend daherkommen kann wie das gesprochene Wort oder gar das Ereignis selbst. Aber man kann doch Texten eine Menge mehr Leben einhauchen als vor allem der Anfänger meint (s. hierzu insbesondere Carpenters "Ideomotorisches Prinzip" am Schluß dieses Kapitels).
Man kann dieses "sinnlicher schreiben" am einfachsten üben, indem man Texte (eigene wie fremde) laut vorliest. Wenn man dabei noch kräftig übertreibt, auch mit der Lautstärke und dem Tonfall experimentiert, dann bekommt man allmählich ein Gefühl dafür, was man alles in einen Text hineinpacken kann. So richtig schauspielern - das ist es. Man kommt sich dabei am Anfang vielleicht ausgesprochen blöde vor; aber das macht nichts. Nur so lernt man die dramatischen Qualitäten von Sprache allmählich kennen und wertschätzen.
Und noch ein zusätzlicher Tip: Bei diesem lauten Vorlesen sollte man unbedingt stehen und den ganzen Körper mitbewegen, auch mal gestikulieren, mit der Hand einem Inhalt deutlich Nachdruck verleihen - auch wenn dies pathetisch wirken mag. So bekommt man allmählich eine Ahnung von der Qualität bestimmter Worte (schwache Ausdrücke lassen sich zum Beispiel viel schwerer in anschauliche Bewegungen umsetzen!)und man findet stärkere Worte, Sätze, Passagen.
Eine weitere Steigerung ist es, sich dieses laut Vortragen im Stehen vor einem (zunächst imaginierten) Publikum zu denken. Und warum nicht irgendwann vor einem richtigen Publikum lesen? Dann sollten die Texte allerdings bereits über eine entsprechende Qualität verfügen. Es gibt jedenfalls nichts Stimulierenderes als den direkten Kontakt mit einem Publikum. Ein guter Sprecher bzw. ausgebildeter Schauspieler vermag, dies nur nebenbei, selbst einem schwächeren Text noch viel Leben einzuhauchen. Umgekehrt kann ein schlechter Sprecher (und leider beobachtet man dies bei vielen Lesungen) auch einen guten Text ruinieren.


Von der Statik zur Dynamik
Hilfreich ist es gerade bei einer Kurzgeschichte, nicht lange bei Präliminarien zu verweilen, sondern gleich mitten in die Handlung hineinzuspringen. Konflikte sollten rasch auf den Tisch kommen und einsichtig werden. Es ist
° viel lebendiger, die Hauptfigur (ganz körperlich) einen Weg zurücklegen zu lassen
° als sie über diesen Weg "nachdenken" oder einer anderen Figur davon erzählen zu lassen.
Nur so fragt sich der Leser gespannt (und das soll er ja): Wird mein Held diesen schwierigen Weg meistern? Wird er die Hindernisse überwinden, die Prüfungen bestehen, die Gefahren bewältigen? Im Dramatischen Knoten muß es mir als Leser vor Angst wirklich eng werden. So wie im Albtraum, wo jemand durch eine immer enger werdende Röhre kriecht, hinter sich das Geräusch näher gurgelnden Wassers, vor sich ein böse flackerndes Leuchten...
Die Enge erzeugt Angst (die beiden Wörter sind sich nicht zufällig ähnlich). Die Angst kann mich noch mehr lähmen - oder sie beflügelt mich, die drohende Gefahr zu beseitigen.


Redigieren als (selbst-)therapeutischer Prozeß
Das Überarbeiten (Korrigieren, Redigieren) ist ein ganz wesentlicher Schritt beim Schreiben einer Kurzgeschichte oder irgendeines anderen Textes. Es ist gewissermaßen ein Stück (Selbst-)Therapie. Wenn einem nämlich das "treffende Wort" nicht einfällt, oder man partout nicht daraufkommt, wie eine bestimmte Situation oder ein Charakterzug einer Figur beschaffen ist, dann gehört dies in die Kategorie Vergessen. Sigmund Freud hat 1906 in seiner "Psychopathologie des Alltagslebens" viele treffende Beispiele hierfür gesammelt und scharfsinnig gedeutet - und fand stets, daß es triftige unbewußte Gründe für solche Fehlhandlungen gab. Das gesamte III. Kapitel seines Buches befaßt sich mit dem "Vergessen von Namen und Wortfolgen"; dort findet man viele Hinweise, die sich auch auf das eigene Schreiben übertragen lassen. Sehr aufschlußreich, ja teils unfreiwillig komisch sind auch die von Freud erwähnten Beispiele für Verwechslungen von Ausdrücken bzw. Versprecher. So gab etwa ein des Diebstahls beschuldigter Volkswehrmann zu Protokoll:
"Ich wurde seither aus dieser militärischen Diebstellung [anstatt: Dienststellung] noch nicht entlassen, gehöre also derzeit noch der Volkswehr an."
Und wenn ein Abgeordneter des deutschen Reichstags um die Jahrhundertwende, also zu Kaisers Zeiten, in einer Rede kundgab, man solle dem Kaiser eine Botschaft "rückgratlos" überreichen - so läßt dies auch ohne spezielles Fachwissen in Psychoanalyse oder Tiefenpsychologie tief blicken.
Wenn es dem Autor gelingt, eine solche Leerstelle in einem Text aufzuklären, hat er nicht nur eine psychodynamische Lücke gefüllt, sondern das Aha-Erlebnis bei dieser Gewinnung einer wichtigen neuen Erkenntnis verschafft zudem eine große - und nicht nur intellektuelle - Befriedigung, ja manchmal sogar ein ausgesprochenes Glücksgefühl. In dieser Hinsicht lohnt es sich übrigens immer, Stellen in einer Geschichte, wo man Fehler korrigiert hat, genauer zu hinterfragen (zum Beispiel ein paar Minuten die Augen zu schließen und darüber zu meditieren). Dort meldet sich nämlich nicht selten eine tiefere Erzählschicht. Dies kann sich besonders dann als äußerst ergiebig erweisen, wenn man mit dem Erzählen nicht so recht weiterkommt oder gar in einer Blockade hängen geblieben ist.


Was tun mit unfertigen Geschichten?
Was macht man mit Geschichten, die nicht fertig geworden sind (ich nenne sie Rohlinge)? Das passiert oft in einem Seminar. Das kreative Milieu der Gruppe hatte die Phantasie entzündet, die Einfälle waren gesprudelt - aber dann sitzt man wieder allein zuhause und kommt nicht mehr hinein in den kreativen Prozeß! Ich schlage dazu folgende Schritte vor:

1. Auch Geschichten gedeihen langsam. Man muß sich immer wieder klarmachen, daß eine Geschichte (wie jeder Text) einem kreativen Prozeß unterworfen ist und reifen muß; das gilt nicht nur für Käse und Weine. Ein Beispiel aus eigener Produktion: 1964 fiel mir in Wien der Titel für eine Story ein (nur der Titel - nicht einmal irgendein Plot oder Thema oder gar ein Exposé): "Blues für Fagott und Zersägte Jungfrau". Dieser Titel kümmerte in meinem Archiv dahin, fiel mir immer wieder einmal in die Finger (etwa 1989, als ich das Archiv aus den unzugänglichen Schluchten eines Aktenordners befreite und in eine Datenbank übertrug). Immer wieder sinnierte ich darüber; aber es wollte keine Geschichte entstehen. Und dann eines Tages, am 17. Februar 1992, in einem Seminar - da fing die Story plötzlich an zu sprudeln. Und konnte von mir in einem einzigen Rutsch hingeschrieben werden.

2. Zwischenschritte sind hilfreich. Der kreative Prozeß ist keineswegs ein kontinuierliches Geschehen, das ohne Unterbrechung dahinfließt wie ein Bach im Wiesengrund. Vielmehr macht er regelrechte Sprünge, bei denen man eher an einen Wildbach im Gebirge gemahnt wird: der hüpft mal munter bergab, dann wieder sammelt sich das Wasser in einer Gumpe, füllt sie und rauscht dann plötzlich weiter.
Den Anfang meiner Story "Hesse in Harlem" schrieb ich im August 1985 an einem heißen Tag in München. Ich fühlte mich plötzlich irgendwie in New York und begann diese Geschichte zweier jugendlicher PuertoRicaner, die ihre Schwester suchen (die sich mit einem Weißen davongemacht hat). Dann war die Sommerhitze schlagartig vorbei, wie das in München oft so ist - und mit der Hitze war auch die Atmosphäre und die ganze Story verschwunden. Erst vier Jahre später geriet ich beim Hören des Musikstücks "Olé" von John Coltrane ganz zufällig erneut in die Geschichte hinein. Aber sie war noch immer nicht bei dem Schluß angelangt, den ich allerdings irgendwo in meinem Unbewußten offenbar schon kannte. Im April 1992 wollte ich diesen Rohling endlich fertig schreiben. Ich hatte in einer Zeitung einen äußerst pessimistischen Bericht über die Zukunft Münchens gelesen: man rechne "für die Jahrtausendwende mit Zuständen wie in New York", hieß es da. Das muß irgendein Signal in meinem Unbewußten ausgelöst haben. Jedenfalls schrieb ich anderntags (ohne zunächst zu bemerken, was ich da tat) eine Geschichte über einen Autor, "der mit einer Geschichte nicht weiterkommt". Diesen Mann ließ ich - das fiel mir erst während des Schreibens dieser neuen Story ein - den Entschluß fassen, nach New York zu fahren, um dort an einem heißen Augustabend in Harlem…
In Wirklichkeit würde ich diese Reise kaum unternehmen, jedenfalls nicht so spontan. Aber jene zweite Story entzündete meine Imagination offenbar so weit, daß der kreative Prozeß im Unbewußten erneut in Gang kam. In zwei Schüben wurde dann nicht nur "Hesse in Harlem" fertig, sondern auch die neue, davon inhaltlich unabhängige Story.

3. Kaffehaus-Atmosphäre. Manchen Autoren hilft es auch, sich nach Art der Kaffeehaus-Literaten in ein Lokal zurückzuziehen; in manchen Städten findet man sie noch, speziell natürlich in Wien, wo diese Art von geistigem Treffpunkt angeblich entstanden ist.

4. Sich lösen. Wem das alles nichts hilft, dem verrate ich hier einen Geheimtip. Es gibt nämlich noch eine fünfte Möglichkeit, die allerdings weit extravaganter ist als der Besuch eines Seminars oder Cafés: Man löse eine Fahrkarte der Bundesbahn zum Super-Spartarif (oder wie das gerade heißt) und fahre in aller Gemütlichkeit unter der Woche an den entferntesten Ort der Republik und wieder zurück, zum Beispiel von Freilassing an der bayrisch-österreichischen Grenze auf die Insel Sylt oder nach Kiel. Man schwebt quasi über die Schienen dahin, muß nichts Bestimmtes tun, hat also zwangsläufig jede Menge Muße. Auch dabei kann sich ein unfertiger Rohling erneut entfalten und sein endgültige Fassung finden.

5. Atmosphäre eines Schreib-Seminars. Was nicht nur mir, sondern auch anderen Leuten schon oft geholfen hat, war der Besuch eines weiteren Schreib-Seminars. Es müssen sich dazu nicht einmal dieselben Teilnehmer einfinden (das klappt nie); aber die Atmosphäre einer Gruppe Gleichgesinnter ist dem kreativen Prozeß als solchem förderlich,und man läßt sich dort leichter auf das Schreiben von Geschichten ein (was ja zum Überleben im Alltag nicht unbedingt erforderlich und entsprechend wenig geschätzt ist). Vor allem aber wird man im Seminar nicht von den Sachzwängen daheim oder am Arbeitsplatz abgelenkt und immer wieder brutal aus dem Schreiben herausgerissen.
Wenn man zum Beispiel im Wallis eine ganze Woche lang in diesem intensiven kreativen Prozeß mitten drin ist, 24 Stunden am Tag, bei den Wanderungen in der phantastischen Bergwelt mit ihren Viertausendern ebenso wie im Chalêt "Pluto" während der Schreibphasen und abends beim Vorlesen am Kamin - dann schreiben sich die Geschichten (fast) von allein.

Was macht Geschichten lebendiger?
Was macht eine Story eigentlich lebendig? Zunächst einmal muß sie körperlich sein. Grundlage dieser Körperlichkeit sind zwei Beobachtungen - die eines Dichters und die eines Psychologen:
Edgar Allan Poe notierte in seinen poetologischen Arbeiten einmal: "Gefühle darf man nicht beschreiben, man muß sie im Leser erzeugen". Das leuchtet unmittelbar ein und läßt sich auch sofort in die Praxis umsetzen. Psychologisch fundierter ist das von W. Carpenter (1813-1885) entdeckte und formulierte "ideomotorische Prinzip". Dieses seither auch als Carpenter-Effekt bezeichnete Phänomen beinhaltet, daß bereits die Wahrnehmung von Bewegungen im Betrachter ungewollt einen Impuls zum Mitmachen weckt; dies kann man besonders deutlich bei den Besuchern von Sportveranstaltungen beobachten. Sogar die bloße Vorstellung einer bestimmten Bewegung kann diese in verkleinertem Umfang auslösen. Es handelt sich also um eine Art Resonanz; ich möchte sie als Körper-Resonanz bezeichnen.


Erzählen und Körper-Resonanz
Man kann den Carpenter-Effekt leicht an sich selbst beobachten. Wenn man längere Zeit vor dem Fernseher gesessen hat und sich hinterher mit geschlossenen Augen ein paar Minuten Ruhe gönnt, wird einem erst bewußt, in welch hohem Ausmaß das gesamte Körpergeschehen während des scheinbar völlig passiven Zuschauens beteiligt ist. Durch entsprechend hohe Adrenalinausschüttungen der Nebennierenrinde ist der Kreislauf aktiviert, das Herz schlägt schneller, der Puls ist auf Hochtouren, der ganze Grundumsatz ist ebenfalls erhöht; deshalb treten auch vermehrter Harndrang und entsprechend Durst- und Hungergefühle auf.
Schon beim Lesen eines spannenden Buches kann man beobachten, wie einem buchstäblich "die Ohren rot werden", wie die Körpertemperatur sich leicht erhöht und wie man vielleicht sogar regelrecht ins Zittern gerät.
Solche Körperlichkeit kann man üben. Raum, Zeit und Körper müssen auch beim Erzählen zusammenkommen. Spannung im Erzählverlauf verlangt Körperlichkeit-Resonanz in vielen Schichten; je mehr Schichten und Bereiche des Körper-Schemas angesprochen werden, umso intensiver reagiert der Leser. Allerdings kommt es darauf an, was man mit seinem Text genau erreichen möchte.
Ein solcher Text, der Körperliches mit einbezieht, weckt im Idealfall uralte Erinnerungen, bis weit zurück in die früheste Kindheit. Sie sind dem Leser (ja selbst dem Autor) oft nicht einmal bewußt, wirken aber trotzdem. Warum macht uns beispielsweise die Schilderung eines bestimmten Vorgangs in einer Geschichte traurig - obgleich gar nicht unbedingt etwas Trauriges beschrieben wird? Vielleicht steht im Text dieser Satz:
Die alte Frau stützte ihre Arme auf das Fensterbrett und schaute hinaus in den grauen November. Unten auf dem nebelnassen Asphalt der Dorfstraße spielte ein kleines Mädchen. Sie hüpfte mit eigenartig langsamen Bewegungen, als hätte sie gar keine Lust dazu, über die Kästchen eines Himmel-und-Hölle, dessen verwaschene Linien kaum mehr zu erkennen waren …
Und der Leser, die Leserin wundert sich, daß plötzlich Tränen fließen. Wieso das?
Es ist anzunehmen, daß irgendein Element dieser Szene in unserem Unbewußten mit einer traurigen Erfahrung verbunden ist. Das kann die Erwähnung des "grauen November" sein; oder die "alte Frau, die ihre Arme auf das Fensterbrett stützt" (weil wir vielleicht so die eigene Großmutter kurz vor ihrem Tod zum letzten Mal gesehen haben). Das kann die Erwähnung der "Dorfstraße" sein, weil diese ein Stück untergegangener Kinderwelt aktiviert; oder das Spiel "Himmel und Hölle". Wenn der Autor diese Szene lebhaft genug vor unser geistiges Auge hinzustellen vermag, wird sie uns mit großer Wahrscheinlichkeit (erneut) traurig machen. Man kann den Carpenter-Effekt also ganz bewußt einsetzen. Hierfür eignen sich
° speziell alle Körperbewegungen und alles, was das Gleichgewichtsgefühl betrifft. Hierzu gehören beispielsweise die ungewollte oder unbewußte Nachahmung von Bewegungen, etwa eines Tennispielers, von Sprechweisen (eines Stotterers), Laufen und Tanzen;
° allgemein alles, was die Sinnlichkeit stimuliert, also irgend eines der Sinnesorgane anspricht.
Der Pornograph hat es dabei wohl am einfachsten, weil er vergleichweise unverblümt zur Sache kommen kann: Er schreibt die Worte "erigierter Penis", "rosa Brustwarze" oder "feuchte Scham" hin oder noch Deutlicheres - und schon reagiert jeder einigermaßen normale Leser.
Der amerikanische Sinologe Ernest Fenollosa entwickelte Anfang dieses Jahrhunderts eine ungewöhnliche Theorie über die Entstehung von natürlichen Sprachen. Die chinesischen Schriftzeichen sind für Fenollos das Muster, nach dem alle Sprachen sich entwickelt haben. Diese chinesischen Pictogramme sind häufig so etwas wie Aktionsbilder, das heißt, sie stellen Figuren oder Tiere in Bewegung dar. Beispielsweise wird der Satz "Der Mann sieht das Pferd" durch diese drei Zeichen dargestellt:
1. Ein wellenförmig gebogener Mensch mit gespreizten Händen (also deutlich bewegt);
2. ein Auge auf zwei Beinen;
3. ein Pferd.
Fenollosa schließt daraus, daß Wörter ursprünglich eine Handlung, einen lebendigen Vorgang bezeichneten, daß sie also viel mehr Verben waren als nur Substantive. Vorausgesetzt, diese Theorie stimmt, so hätten bereits die Wörter der urtümlichen Sprachen richtige kleine Geschichten erzählt - ganz anders als bei den modernen Sprachen, in denen die einstmals so dynamischen Verben (die Tuns-Wörter, wie sie in der Volksschule anschaulich hießen) weitgehend durch die statischen Substantive ersetzt worden sind. So hat die High tech-Sprache des Englischen nur noch rund zehn Prozent Verben, die untechnische Bantu-Sprache der afrikanischen Kikuyu hingegen gut die Hälfte.

Bibliographie

Scheidt, Jürgen vom: Kurzgeschichten schreiben. (1994) München 2002-07 (Allitera)


© 2007 / 1994 für diesen Text: Jürgen vom Scheidt / Quelle: www.hyperwriting.de